2010年4月26日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（十四）

今天講旋律。

在西洋音樂裡，與旋律有關的，包括動機、主題、旋律線、裝飾、變奏、樂句. . . . 等等；當然旋律裡，也包含了節奏，同時還隱含和聲結構。

一首傳統的古典西洋音樂裡，作曲家往往會由一個或多個動機，發展出一段旋律。一段旋律中，就像人的說話，有逗點，然後以句號結束；每一個逗點，亦即一個樂句。至於主題，則可以含有多個旋律；這些旋律有時會有上下重叠，形成和聲關係。

中國傳統音樂嗎？除了缺少大量上下重叠成和聲、構成豐富織體的旋律外，中樂旋律其他的組成部分，幾乎都可以用上述的洋概念來理解。但，中國的旋律還有一些「東西」。

中樂旋律裡的這些「東西」，我不敢說歐洲古典音樂裡完全沒有，但不一個樣。首先，最明顯的是「腔」，中國即使是傳統噐樂亦存在着「腔音」。古琴音樂的「吟、猱、綽、注」這些左手指法，便最能說明。特別像「猱」這種左手指法，按音樂需要、可大可小、可長可短、左右來回揉弦所做出的效果，直像戲曲裡演員在吐出一個字後，按感情需要、或長或短或高或低、拖出餘韻的唱腔。

這裡帶出另一個中國人的美學、甚至是哲學傳統：對「虛」「實」的關注。古琴音樂中，琴人左手按弦，右手彈出一音後，左手趁勢向左或右猱；右手彈的那一個音，是「實」，相對地，由左手猱弦造出的音，是「虛」。演員吐出的字，是「實」，隨着的拖腔，是「虛」。「虛」與「實」的布局，以及所能造出的韻味，表現出音樂家的質素與修養。

「腔」、「虛」與「實」，不只是古琴這種文人音樂的重要組成部分，其他類型的中國音樂亦然。

西洋音樂也能聽出「虛」「實」，但通常是透過節奏，與織體的鬆緊來體現。但演奏家、演唱家能拖腔、加花等做成「虛」「實」分布的自由度，西方古典音樂家就不及中國音樂家般幸福了(但西方民間音樂則有拖腔，特別是吟遊詩人的歌謠)。這種中國音樂裡的旋律特色，有很特別的味道，但也是對中國演奏家與戲曲演唱家的考驗，特別是那些在專業音樂學院裡的學生。

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2010年4月12日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（十三）

粗畧地認識樂律、認識音高與音階後，便可以開始講樂調了。

在開始講樂調時，先回顧第十篇文章中，我提過的中國樂律中的十二律呂，可以西洋音名C C# D D# E F F# G G# A A# B來理解，它們對應的名稱是黄鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。以最簡單的方式去說：如果黃鐘是do，那就是C調，亦即黄鐘調。如此類推。

我又提過，中國的樂調又可以用宮、商、角、徵、羽來表示，對應的西洋唱名是do re me so la。那麼，中國樂調裡是否沒有fa與te呢？答案是亦是亦非。如果用來做調名的，也真是多只有宮調、商調、徵調，和羽調。不過，其中也有例外(你察覺到嗎？我沒有提到角調。是的。這裡我要賣個關子)。其次，如果說到這些調的裡面的各個音高，中國樂調還有另一種概念，即「變」與「清」的概念。這組概念亦可以西洋的降号b與升号#來理解。「變」是降半音，「清」是升半音，半音相等於中國的一律。換言之，變宮為te，清角為fa。有了這「變」與「清」，宮商角徵羽也可以「變」出或「清」出十二個半音來，例如清宮亦即變商，如此類推。配合前述的十二律呂，簡單地說，以黄鐘為宮，便是黄鐘調；以太簇為宮，就是太簇調；諸如此類。

為甚麼要分成宮商角徵羽，跟「變」與「清」兩個組別？

哈哈，這個問題，我每跟混沌提起，總會嘰哩咕嚕，亂作一團。

我心想：不亂，成不成？

混沌：成，隨你們的俗。

我：吓！(甚麽叫隨我們的俗？)

混沌：就是你們，把宮商角徵羽稱為五正聲，其他的都稱為偏音。就是你們，把音樂跟政治連成一氣，說甚麽「聲音之道，與政通矣，宮為君，商為臣，角為民，徵為事，商為物」。由於把音階與君君臣臣父父子子等同附會，於是把代表皇天后土君臣人倫的音位稱為正聲，其他則為偏音；多偏音的音樂，甚至被視為淫聲，正人君子不宜吟唱！

我：那是《樂記》說的話。《樂記》成書於2000年前漢武帝之時，被視為儒家的一部經典。我們這個年代，孔家店已不是大中華正統. . . . . (我話未完，這位混沌已插嘴進來。)

混沌：那為甚麼你如要教授宮商角徵羽這個系統？為何不用後來更流行的工尺系統，亦即以合士乙上尺工凡六五為唱名？

我：理由很簡單：一，宮商角徵羽是中國音樂史的一個部分；二，由於歷史的原因，它今天仍在一些樂種中有應用，而且，如要了解傳統中國樂曲取調選腔，亦須認識到正音偏音這個概念。將來，我也會在有須要的時候，講到用工尺系統的調。

不過，我也同意混沌的看法，這個系統的確混亂。如果看官有機會接觸到使用這
類概念來定調的樂曲、樂種，便會發現裡面有難以理解的地方，有些時候便只能
強記一些已經約定俗成的名稱，也許只有酸秀才才會有時間去窮根究柢。而且正
偏雅俗的標準，會隨社會環境變化而改變，就像孝順的標準，近百年已很不一樣
了。

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2010年3月29日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（十一）

看官，上文講中國樂律、樂調時，提到中國人制訂過三種音階：十二平均律，以及其他兩種不平均的十二音律，即五度相生律與純律。現在，我們一般都認為，傳統上，我們是不用十二平均律的；所以，嚴格地說，中國音樂只用兩種不平均律。

不過，有些疑團歷久在我心中，未能解散。其中包括：一、為甚麽明朝鄭恭王之子朱載堉要花那樣大的精力，去編制平均律？二、、按我的理解，十二平均律之所以在歐洲被廣泛應用，是因為大型樂隊的合奏需要；那麼，中國宋明以前的宮廷大樂隊又是怎樣協調的(如果我沒有錯，至少那些宴會音樂不可能只有齊奏)？明以後的宮廷音樂，真的沒有用過平均律嗎？

朱載堉在向明朝皇帝進獻他所寫的律書時的奏疏上，曾經這樣寫道：臣的父親恭王厚烷在世之時，頗好律曆；父親憑自己的悟性，雖與先儒不無異同，但父親的見解，可作為先儒的補充。

朱氏在所著《律呂精義》的序中，明言他編寫律呂之書，乃為了繼承父親遺志；並列舉他對歷代有關樂律論述的異議。他認為，歷代律學所以有偏失，乃由於本末倒置之故：「殊不知律曆之學以聲數為至要，若夫辨論乃其末節也。聲者，合四一上勾尺工凡六五之類是也；數者，一二三四五六七八九十之類是也。前賢多不留心於此. . . . .故於論數目尺寸，聲調腔譜處，率刪去之，此則史家之通弊也。」

姑且勿論為何朱載堉之父恭王執意為律呂正音，但上述這些文字最少說出了兩件事：一、為何數千年來許多有關個別樂曲的記載，只有文字描述而不見譜本，特別是宮廷音樂，因為聲調腔譜很有可能被史官視為末學，刪掉了；有些即使找到譜本亦難以演繹，因為現存的譜本往往都是民間流傳，失於不夠系統化，故經年累月後便變得無法演繹。這亦從另一個角度解釋到，為何獨古琴仍有上千琴曲有譜傳世，因為它屬文人一脉，幸得明朝以後文人中的有識之士為之護航，加上文人與名門商賈之間的關係，令琴譜得以刻刊流傳。二、鄭恭王及其子朱載堉具有科學精神，他們都是有懷疑，一於研究到底。

不管混沌能否為我的疑惑提供到答案，在進入介紹中國調式調性之前，下文還須先進一步說明中國樂律上的特點

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2010年3月22日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（十）

中國樂理若要讓我等現代人容易理解，其實也可以洋為中用。

什麼意思？即亦可以用音程、調式調性、節奏節拍、對位、和聲、曲式結構，與配器等等西洋概念來討論。

( 從彭祖家裡出來後，有關中國音樂樂理的事，一直在我的腦海中盤旋。)

現代懂拉彈吹打中國樂噐的人，會唱中文歌、用中文寫念詩詞的人，不一定知道有中國樂理，更談不上懂了。這是近代以來國民教育上的一項缺失。且不說太過遠古的文獻了，單看清朝，康熙53年便編纂過樂理書《律呂正義》五卷，後來，在乾隆11年又增加了後編一百二十卷。當然，明朝朱載堉的樂學與律學著作，更不能不提。近五百年來，談論中國樂理有關的文獻多如牛毛，遠不止於上述例子，隨便舉些明清著名文人而又有樂論傳世的名字，便有王陽明、李贄、徐渭、嚴澂、徐上瀛、李漁、毛奇齡、方苞、龔自珍. . . . . . . 這還未計如朱權等王孫貴冑。至於五百年之前，也還有一大堆。這說明古代中國有文化的人，多多少少都懂一點樂理。

但是，為什麼到了現代，我們這些愛樂人對中國樂理是這樣地陌生，甚至敬而遠之？

理由很多，但肯定不是因為中國樂理太落後，太不科學。想想，心裡難過，不如單刀直入，講中國樂理，藉以証明我的想法。

先講音程、音階，調式調性。

在中國的樂理上，這牽涉二個課題：樂律、樂調。

講樂律與樂調，須先記住兩組概念：(1) 宮商角徵羽，亦即西洋唱名do re me so la；(2)十二律呂，這組有點嚇人，事實上即洋概念裡八度中十二個半音C、C#、D、D#、E、F、F#、G、G#、A、A#、B (C#即降D，如此類推) ，只不過中國人自古稱之為黄鐘、大呂、太簇、夷鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。換言之，若以黄鐘為宮，即黄鐘調，亦即C調。中西不同之處，其一是中國以五聲為主，無大小調之分。此外，最具中國音樂特色的音階，全音與半音之間的音高距離，亦與西洋的十二平均率不一樣。中國傳統用的音階有兩種：五度相生率(又稱三分損益率，或稱隔八相生率) 與純率；但中國人也制訂過十二平均率，制訂者就是前述的朱載堉，只是傳統上不用而已。因此在樂理上而言，中國共有三套音階制度：五度相生率、純率，與十二平均率。

用古琴來解釋中國的樂律樂調，是最好不過。然而，古琴這種活了數千年的藝術，到了今天，彈的人百分之九十九以上不通中國樂理；創作人也多以求新為時尚，不管老祖宗的規矩，而研究中國樂理的，也不創作，甚至不甚彈琴。這就是令我沉吟興嘆的原因！

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2010年3月15日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（九）

彭祖盛情，酒飽飯醉，正準備與蕭公子等話別，赫然見素牆上掛一張七弦琴。

忖道：自古以還，讀書人不撤琴瑟，彭先生懂琴，不足為奇。

沉吟之際，見彭祖於櫃內取出一副絲弦，細看，弦冰雪潔白，結實光滑。

彭祖 ：此琴名為虎嘯，高低和諧醇厚。弦則為漢之舊弦，張力極佳，非今弦可匹比。

我 ：今有些絲弦難以調至標準音高，亦有因弦面不夠光滑，導至會出現噪音之不理想現象。弦之今不如昔，製造技術固然是一個問題，桑葉蠶絲質量又是一個問題。絲弦易斷，且甚受天氣影響，保養頗費周章。為解决弦的問題，上世紀五十年代發明的鋼弦，張力雖佳，卻易流於尖柔而欠醇。今世雖號稱科技先進，然資源以經濟與軍力先行，妄想惠及如琴弦等「末技」。更有甚者，有有心人以個人綿力研作，卻惹來各色人等以合作之名，實為巧取別人成果。

尤為可悲者，古琴藝術被列非物質文化遺產將屆十年，但國人普遍不知古琴為何物，連高雅知識分子亦每琴箏不分。科班出身名琴師中欠修養者，琴風劍拔弩張，勿言如諸葛武侯之氣定神閒，有些人甚至連對音樂的真誠都談不上，但學生盈門，影響之負面，可想而知。

彭祖 ：吾友勿慮，衣食足知榮辱。古琴得綿延不盡數千年，皆因其文人性，今世已晉知識分子世代，正合琴性，只須積累適當師資，問題自當解决。有心人可探討上善教法，編纂心法教材，集思廣益，妙音定得廣播。

我 ：此中有多個方面極須解決：(一)琴曲創作、審美(創作、演奏與欣賞)與韻文之關係，包括聲調、音程、旋律走向，及節奏的關係；(二)琴律與創作的關係。

琴曲分為琴歌與純噐樂兩大類。當今琴家重純噐樂演奏而輕弦歌，此乃不可原諒之缺失。韻文如詩詞等，非只為思想與視覺之想像而作，其中以聲調節奏來表達感情與修養，乃不可或缺之部份，故老一輩文人好唸詩，吟誦時如唱歌，且各師各法。前輩詩人皆須懂音律，故歷代文人亦音樂家，只是中國傳統無作曲家這個行業，唱得好的詩詞，被好事者以各式各樣的譜式記錄下來，故中國之歌曲多只有作詞人而無作曲者。上世紀自引入西方學堂教育後，這方面的傳統文人修養，漸被偏廢，至今蕩然無存。

今中國知識分子受西方教育之影響，偏重理性而弱於感覺，此乃窒礙古琴藝術承傳之最根本原因。音樂誠如佛學，須理性與感情混然一體，然後始可知天人合一。

古琴藝術乃中國音樂中別樹一幟的系統。如何建立承傳這方面的教育方法，乃我跟混沌對談的其中一個目的，歡迎同道者加入討論。

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炯柱回應：

我堅信教育之途是讓同學們從理論步入嘗試，從嘗試步入了解，從了解步入實踐，從實踐步入追求。追求什麼？追求更深情度的理論、嘗試、了解及實踐。

這是一條走不盡、跑不完的美好大道。

好朋友，讓基金學子們起步吧。

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2010年3月08日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（八）

上回，提到在彭祖家晚膳，另有一友至，側頭一看，原來係蕭公子。

蕭先生正為青年樂手編輯演奏練得曲目，聽我們談先秦編鐘，有意於曲目中加入打擊樂。

彭祖 ：公元前三世紀，《荀子》中有＜成相篇＞：「請成相，世之殃，愚暗愚暗，墮賢良，人主無賢，如瞽無相，何悵悵. . . . . . 」。「相」乃一種敲擊樂噐，古人舂米或夯地，便稱為「相」。此篇快板吟誦，可視為一種彈詞。

我 ：敲擊確是中國音樂之一大特色。它不只於節奏，還可為樂曲帶來音色變化。除了作為伴奏外，它也擁有主奏的角色。以敲擊作主角的，全國不少地方都有自己的吹打樂種：廣東便有鑼鼓櫃、潮州鑼鼓；江浙一帶又有十番鑼鼓、十番鼓、浙東鑼鼓等；此外，還有河北的南樂會、北樂會；遼寧的漢吹；西安的鼓樂等。至於清一色的鑼鼓樂，亦即清鑼鼓、素鑼鼓，則有山西的威風鑼鼓 、絳州鑼鼓；山東的博山鑼鼓、臨清駕鼓、青州鑼鼓；湖北的鬧年鑼鼓等。此外，戲曲裡，開場與過場也常用純粹的鑼鼓敲擊。

彭祖 ：詠歌，敲打，手之舞之足之蹈之，皆先民音樂之源起。鐘、磬、土鼓、銅鼓、木腔蟒皮鼓等噐物出現之前，掌擊足踏舌顫，身腔肚皮，竹木繩骨獸皮，擊石拊石，皆可節奏。禹湯文武，形制愈多。自南北朝，東西融合。隋之九部樂、唐之十部樂，技法益見多端，噐類紛陳，音樂結構精緻，齊奏、合奏、獨奏，不一而足。李璡、李龜年、王文舉、邠娘，皆藝人之表表者。

我 ：現蘇南十番鼓中，亦有大鼓獨奏之慢鼓段、中鼓段，板鼓獨奏之快鼓段。當代作品如＜老虎磨牙＞、＜鴨子拌嘴＞，可稱十二分寫實。

彭祖 ：戲曲有曲牌，鑼鼓亦有鑼鼓牌子，如＜十八六四二＞、＜魚合八＞、＜急急風＞、＜細走馬＞，＜跳金門檻＞、＜重寶塔＞、＜鶴吃食＞，與＜金橄欖＞等。結構上，一般可分學單曲與套曲兩大類。單曲以一個曲牌為主體，可重複多遍，又或加以變奏。套曲則以不同的曲牌或循環，或聯綴。

我 ：中國傳統音樂通常十分講究程式，可以變化出奇，但不得亂套。唐代以前，噐樂多受歌舞影響；宋代以後，則受說唱與戲曲影響。敲擊亦然，唐以前多與歌舞音樂結合，宋以後則在說唱與戲曲中扮演重要角色。蕭先生，你為樂手們選曲，若真心於傳承，必須對程式有所認識，那怕只奏一個片斷。

( 蕭先生聞言即一手把傳承的球交了過來。)

蕭 ：不用怕，我們會給你支持，給你時間。

這頓飯吃得不容易。看來，返回後，還得找混沌，領悟領悟。

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2010年3月01日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（七）

一周在人類歷史長河中，甚至短於一瞬。元宵剛過，西歷三月亦到來了。

虎年，思及彭祖仙室前常侍左右的兩虎。御風往訪，順道探查先秦樂噐，以証苛政猛於虎。始皇帝滅先朝文化，漢雖緊接秦，意圖復興，但歷史無情，有些東西失去了便是永永遠遠地失去了。雙音鐘、先秦樂律，便是這樣的一份遺憾。

彭祖，帝顓頊之玄孫，歷嚳堯舜夏商周諸代，殷商時，官拜大夫，乃世間最長壽之人，史載七百歲，實不只此數。其如混沌，乃與天地如一之神人也，見證先秦青銅文化興衰。一對瑞虎，既為座騎，亦其守護獸。虎與人畜和平相處，非視人間有情如賤泥糞土之野心家可比擬。

神人好烹調，擅導引養生，雖千歲，仍烏髮，貌若潘安。余至雲端，已嗅得銀毫茶香。

彭祖 ：汝欲查訪先秦銅鐘，近世多有出土，數逾百批，以單枚計，超過千件。
先秦鐘之特點，是每鐘可奏出兩個音，或為大三度，或為小三度，或為純四度。閣下只須到各地文物收藏之所，借得一組，擊每鐘之不同部位，便可得每一鐘之正鼓音、側鼓音兩不同頻率音響，當知余言非虛。漢人已不知此一竅門。漢及後降之世，每鐘只奏一音。

我 ：据今學者饒宗頤之查考，晚唐才子楊收曾扣一古鐘，聽到姑洗角，可能就是一個雙音鐘。

彭祖 ：認識雙音鐘之重要性有二：一、其令每組編鐘所涵蓋之音域跨度倍增，以湖北隨縣曾侯乙墓出土的六十五件編鐘為例，其音域跨五個八度，故可奏大型複雜之樂曲；二、此証漢儒對先秦樂理所知有限，甚至誤解錯釋，汝等讀書，須小心求証，切勿盲從古人。

我 ：彭老舉此曾國君之墓，出土文物上萬。其中，有樂噐共八種一百二十五件，除編鐘外，還有編磬、鼓、瑟、琴、笙、箎(一種笛) 、排簫等。曾侯乙為戰國早期之諸侯王，下葬日期約於公元前四百三十年左右。當時，曾國國力不繼，已淪為楚之附屬，其陪葬之樂噐猶如此先進，如此精確，規模如此龐大，大國如齊楚可知。

近代學者郭沫若稱春秋中期至戰國，為中國青銅器之中興。查中國青銅全盛期，在先生出仕的殷商。中國青銅器製作，至西周晚期開始衰落。

曾侯乙墓乃中興期之物，由此可想先秦的文化科技工藝水平。然而，始皇為天下大一統，不惜摧毀非為我用的文明。這種野心至上的醜惡，至二十世紀仍一再發生。先生，您通天地鬼神，豈無監督之責任！

彭祖 ：(收斂微笑，沉吟片刻) 此乃人自作之業，我等無法干預。

復太息再三。

時日薄西山，虎嘯禽鳴，百鳥歸巢。童子設案備餚，五色素點，紫檀方桌有三張凳。正納悶還有誰，廊外忽傳人聲。來者何人，下回分解。

（待續）

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2010年2月22日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（六）

正月初九。混沌穿梭交際忙碌一周歸來，復上座。

遂詢之以華夏音樂之源。一問三不知。這位蛋頭大哥雖然有龐大無比的記憶體，但可惜不是多媒體，在傳達史前人類的活動時，很不清晰，叫人無法理解；加上他的翻譯能力奇差，這片對話直如萬籟俱寂。只偶然傳來. . . . . .

混沌 ： 天、地、人、天、地、人. . . . . .
( 一會是呼嘯聲，嗚嗚聲，敲擊聲. . . . .仿彿有上下竄動的混音，伴隨種種時緩時促的節奏，如石，如竹，如鐘，如匏，亦有弦聲，歌踏. . . . . . )

先生仿如天籟人籟地籟，渾然一體。

聽着聽着，我開始有點明白了. . . . . . .不是混沌的翻譯力低，而是概念在時間大宇宙中不停流變的問題。我現在稱之為「音」與「樂」的概念，在數十萬年前中原人類或猿人發聲開始，是不存在的。就像「中國」這個概念一樣，遠古上古中古近世以至天並不一樣。故「音樂」亦是一個動態概念，不應以今日話語定義古之「音」與「樂」，故不可說。

那麼，我們改一個角度去感受漢族音樂的起源吧。

五帝三皇到夏商周時期，華夏文化基本是沿黄河由西向東伸展。時間約距今五千年至二千五百年左右。這期間，漢族的音樂已相當發達。樂噐的種類很豐富，與今日相比，當時除了沒有用弓拉奏的弓弦樂器外，其他諸如吹管、撥彈，與敲擊等的樂噐有百種。朝廷裡有專管音樂的官員，有不同規模與形制的樂隊。有不同類型，功能各異的樂種。學者亦有利用音樂進行教育的，亦有研辯音樂觀念的論述。甚至中國音樂樂理在這期間也已經形成。《呂氏春秋》裡已有十二律相生，以及三分損益法的記載了，這亦即中國七聲音階產生的方法。

《呂氏春秋》是在距今二千二百多年前成書。証明在此之前，中國已有七聲音階，只是每個相鄰音之間的音距，與我們今天的西洋大小調七聲音階稍有不同而已。就像曆法中陰曆與陽曆分別般。

有關中國樂理，我日後會詳細向混沌討教，今天就不展述了。

我雖然愚鈍，沒有清楚感悟混沌全部的意思，但有一點是肯定的：中國文化作為世界四大古文明之一，音樂早已是古中國文化一個主要部分，最少在三、四千年前已成熟。只是，由於古代沒有錄音錄影，加上文字記載流失、分散，以及教育制度太受政治影響，至令我們的音樂文明蒙上塵埃。

我們應從歷史吸取教訓。

(待續）

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2010年2月15日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（五）

中國音樂–不知源頭的多元文化

正月初二，新春伊始，温故思新。

(混沌忙於招呼他的朋友鯈、忽、鯤，與鵬等，留下我唱獨脚戲。)

我們開章明義，已把眼下的討論，先局限於漢族音樂。然而，即便是漢族，那也是一個動態概念。

先秦樂史中，有四夷樂。於公元前二千多年，四夷樂已進入夏朝的領地；周朝祭祀典禮裡，亦有用。夷，一般都被理解為外族，蠻夷；所以，四夷樂亦即四方外族的音樂，蠻夷的音樂。

四夷指的是那些民族，現不可考。近代的音樂史多會引《呂氏春秋》＜音初篇＞，指四夷是指來自周朝文化中心以外東南西北四方的民族，他們的音樂便是四夷樂，其中包括南音，乃詩經中的＜周南＞＜召南＞；此外還有西音，亦即秦音。如此說來，楚地秦地當時皆夷族之地，但戰國之後，這些地方巳納入漢族文化之內。更有趣的，是我們自稱漢人，實源自劉邦所建立的漢朝；劉邦其實是南人，故此他跟漢武帝都特別喜歡楚聲。如果按夏朝周朝人的看法，漢代的統治者有可能是夷族。那漢文化豈不是漢夷難分？ 楊蔭瀏《中國音樂史綱》便有＜華夷之分的時代相對性＞一節。這點值得注意。

夏商周都是華夷雜處。不過，從人種角度，當時的華人與部分的夷族可能是具相同DNA排列，只是大家生活方式不同，文化不同而矣。夷族文化甚至具有備受中原族裔尊愛的地位。例如，孔子亦愛南音。這在《論語》中有記載。《後漢書》〈注薜君章句〉亦說：『南夷之樂曰「南」。四夷之樂，唯「南」可以和於「雅」者。』「雅」即雅樂。

漢文化自古以來就有包容性，也與外族相互融和，具有很強的同化能力；而且，漢文化不是沒有擴張性的。周代文化的中心原來只局限於當今的河南省一帶。今日的漢文化呢？可想。

不過，漢文化的擴張，由河南伸展到秦、漢兩代的領土，及至盛唐，國土版圖達到頂峯，形成今日我們心目中那個中國的概念，漢文化所及的地域也隨而擴大。然而，文化本身的內涵並不隨政治勢力的擴大而變得豐厚。文化內涵其實是不斷在加加減減。透過戰爭，國與國、領地之間的吞併，單一國土版圖的擴張，漢文化的版圖於是有所擴大。但內涵卻會因統治者的決策而被毀，以秦滅六國後為例，許多六國以至前朝的文獻、科學與技術都消失了。到了漢初，大家又回到秦以前去找尋智慧。漢武帝復古，興禮樂，設五經博士，文治武功，進一步拓展勢力。這是文化內涵被減完後，恢復了局部，再加入一些新元素；但有些失去的東西，卻永遠失去了。這便是為何有人反對以發展論文化之故。

文化随着國家勢力而擴張。在周代，主要是向東南開拓，到了漢代，就開始轉戰西北了。至於漢夷文化亦是透過戰爭與通商，你來我往，互相影響。

世界有來就有往，這是規律，否則就成了一潭濁水。戰爭會促成文化傳播，也會消滅文化。國勢強弱，也會形成文化流向傾斜。文化如是。音樂作為文化形式之一種，亦不例外。

（待續）

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2010年2月08日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（四）

下星期便要過年了。望着渾如無物無我的他，假日裡會在那處，做甚麽，想甚麼. . . . . . .

我會惦掛着他嗎？沒有我的對話，他會有所失嗎？

他是誰？

我是誰？

混沌 ：你在發呆甚麽？說到歷史，你愛讀書？

我 ：愛。

混沌 ：那便好。有關中國音樂的史料多得驚人，你得有能耐。

( 明白。史料，指的不只是書是文字，還有考古、文物；如果，連民間採風也算，是一種活着的歷史，那麼，就是窮這一生便也無法讀完寫全. . . . . .)

我 ：我們先從文字記載着手吧。其他的，待有時間整理圖片時再說。

混沌 ：文物上有些文字也很有用，例如出土樂噐上的銘文，但我們先說那些。單是古書上的樂論，也須分門別類，否則便不好找出頭緒。

我有點害怕，也十二分地擔心。害怕的是，面對浩瀚史料，即便如他所說，也是非常艱巨的事；特別是前人已做過不少整理工作，遠的不說，單是近現代，楊蔭瀏的《中國音樂史綱》、《中國古代音樂史稿》，與王光祈的《中國音樂史》，最易找，幾乎是必讀但不易讀；香港已故的學者張世彬亦著有《中國音樂史論述稿》，用作他1970年代初為香港中文大學崇基學院講授中國音樂的教本。這些書都在香港能找到。問題是：怎樣令史料幫助到愛樂人欣賞的能力？混沌的說法須額外地條理分明，令我清晰明白。我擔心的是，來自讀者的挑戰，不易應付。

唉！他隱於物形，驚雷直如無聲；但於我，如果對他談史論樂的說話理解錯誤，無法令看官明白，則外界的批評於我可以是震耳欲聾。大千世界中，他是他，我是我。

他感覺到我的憂慮。

混沌 ：農歷新年第一個星期一，2月15日，假期，心容易靜下來。我們先以通史的形式，讓讀的人有一點整體概念，然後才分門別類，逐步深入吧。

我 ：好，就這樣試着辦。

看官，如果你是愛樂人，可以也趁假期，讀一回楊蔭瀏的《史綱》及張世彬的《論述稿》。此二書以史論史，非政治化。至於《史稿》，則是楊先生經階級思想教育後的著作。而王光祈的《中國音樂史》則太偏重技術性，亦非入門讀物。

（待續）

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2010年2月01日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（三）

這時，有幾個美少女經過，看見遠處一張曹格演唱會的海報，耳邊傳來她們談論他跟側田打架的事。女子們沒有注意到眼耳口鼻全都欠奉的混沌。也許，這年頭奇裝異服的人太多，海報上的也是一半頭髮一半面孔，混沌那個糢糢糊糊的頭顱，也就不見得是什麼一回事了。

混沌 ：(若有所思地) 我們談欣賞那些老音樂有甚麼意義？

我 ：今天的流行樂就是明天的歷史，文化形式隨時間改變，這是規律。Michael Jackson 已成為經典，莫札特的＜魔笛＞曾幾何時也是流行歌劇，粵劇已由日常娛樂變成文化遺產，可見音樂是動態的文化。把這些成功的過去式記載下來，加以分析、綜合、整理，不單是人類文明的積累，讓我們更了解故人，令我們生活得更豐富；而且也不用每事都重頭來，適當時可以借用前人的成果。

因此，你剛才的說話等於在問：讀歷史、做歷史研究有甚麼意義？先生，沒有多少世間事能像你「老人家」，天長地久！

站在音樂人的角度，難道不想別人注意的，是你的音樂表現，而不單是你的行為嗎？一般人只談你的私事而不是你的藝術，難道作為音樂人的你，不覺得自己的專業被蔑視了嗎？其實這不過是因為他不知藝術從何談起。這是教育問題，包括學堂教育與社會教育。現在我把我們之間的對話記載下來，寫成網誌，便是為音樂藝術教育盡一點力。

而且，今天的流行曲，甚至電視音樂，與廣告音響等，也須不時借用老曲老調，例如＜男兒當自強＞用了＜將軍令＞、＜邊個話我傻＞借了＜旱天雷＞等。這些老東西為甚麼還不死？一方面，是因為這些音樂好聽易記，瑯瑯上口；另一方面，是它們與流行世界不斷存在着互動關係，恐怖一點地說：它們經常在流行曲中借屍還魂。不斷重複也是一種教育，一種潛移默化，問題是我們未有把這種流行曲教育推前一步，兩步，甚至更多而已。流行曲也是音樂，跟傳統音樂沒有本質上的分別。你同意嗎？

( 這個話題本來是混沌先引發的，但他好像並不感興趣。他在想甚麼？ )

晚上，八時已過，文化中心正在演出一場全拉赫曼尼諾夫作品的音樂會。不受形物束縛，魂靈隨時翻飛天外的他，正在享受着＜柏格尼尼主題狂想曲＞。我在他散發那層層疊疊似環又復似絲線的波動中，仿彿也聽到Simon Trpceski的琴音。

呀！我竟忘記，他擁有無窮盡的記憶體，除了中國音樂外，他還包容了一切美好的東西，不求得不知止行，無所圖無所息，故不能開竅，一開即死

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2010年1月27日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（二）

我繼續與混沌談論着怎樣欣賞中國音樂。為免弄得太複雜，我們還是把話題集中在籠統定義的漢族音樂上。

混沌 ：音樂是一種符號化聲音。聽懂了不同地方、不同方言的音樂，等於是上了速成班，以最短的時間真真實實地感
受到不同口音不同方言的說話特色，就像〈梁祝〉雖然交響化了，但還讓人察覺察到越劇音樂的影子般。這是一個何等豐盛的世界，是一件何等叫人賞心的樂事。如果，有朝一日，我們都不再懂說自己的方言，全國國民都只會單一官話，這等於宣佈地方音樂的死亡。

我 ：是呀，如果我們不能再用廣府話唱〈落雨大〉，而把這首民謠唱成「下雨大. . . . 」，那就要捨棄入聲的落字，改為用官話唱去聲的下字，音樂便變了，雨的味道也不同了。

混沌 ：你們便從此不再用唱「落街冇錢買麵包」(笑)。

我 ：地方音樂還可以讓我們跟歷史對話。

混沌 ：單是你們廣東人便有兩種充滿古意的樂種：潮州弦詩與客家漢樂；即使是被視為較年輕的廣東音樂，其中也有不少古曲，例如＜昭君怨＞便是一種六十八板體，這跟原稱鼓子曲的河南大調曲子有無關係，也是一個有趣的話題。河南屬於中原地區。河南大調曲子的板頭曲便是六十八板體，這是中原傳統民間音樂的一種流行曲式。六十八板體成為一種固定的音樂模式，起碼已有二百多年，清朝乾隆時的《一素子琵琶譜》抄本中便有記載。那是公元1762年的抄本。潮州弦詩與廣東客家漢樂，也都有這類六十八板體裁的曲式，例如潮州箏曲＜寒鴉戲水＞以及客家箏曲＜出水蓮＞都是六十八板體。

我 ：這直是音樂絲綢之路。研究六十八板體的流通路徑，也許能發掘出某一段時期漢族音樂文化流通的走向方式。
不過，我們這快餐一代，除了可以容忍大部頭的西洋歌劇、交響曲外，竟容不下原裝六十八板的＜昭君怨＞，現時，國人奏的多已是簡約本了。

看官，我跟混沌的對話以後將逢周一刊出。

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2010年1月24日
學者文獻

中國音樂是一個奇妙的世界（一）

陳耀紅

中國音樂是一個奇妙的世界。

三、四年前，當我開始認真地跟他對話後，簡直驚喜莫名。這位具備了一副上古下今數以千年不死之身的朋友，直如變化萬千之天女，海量包容東西北南，但又百體千面不失各自的特色。
可惜世人對他有太多的誤會。這要怪他生存的時間太長：音樂的概念在這段知起始的時間裡，如水流之於江河此一刻與彼一刻已生變化；而遠古的天下，與今生今世的中國也不盡屬相同概念。我的這位朋友讓人稱他為混沌。

混沌沒有口舌，因此，跟他談話只能意會，故而不免飄忽。混沌也沒有眼耳，不能核實我對他傳達出來的意思，是否準確地感悟得到。看官如果曾與他交往過，可交流感悟的心得。

第一天，我們的對話集中在如何欣賞中國音樂世界的問題上。

我 ：假設以今人的中國，來解讀自古以來的華夏音樂，會發生什麼問題？

混沌：今人的中國最少包含了五十六個民族。他們各有自己的傳統，各自的音樂都有不同，如果一律統稱為華夏音樂並不妥當。

我 ：為了方便探討，那先把範圍縮窄到漢族的音樂世界，可以嗎？

混沌：對。這樣可以簡單一點，但漢族也只能用一個糢糊一點的概念來談。而且縱橫數以千年，漢族所承傳的音樂很早就有地域之分，這點也不應忽略。

( 他這話，令我記起春秋時代的一個名叫鍾儀的囚犯。鍾儀是楚國人，懂得彈琴。他被鄭國人送給晉國，一日，晉侯令他操琴，發覺他操彈的是「南音」。楚在今日湖南一帶，地處南方，故楚國的音樂是南音。晉侯認為鍾儀不忘本，於是把他釋放。這個記載在《左傳》裡的歷史事件，告訴我們在公元前漢族音樂已有南北之分了。)

我 ：如果以今天的中國漢族音樂為例，最容易分辨的，諸如粵曲屬南方特色，而京曲則屬北方特色等等.....如果用西洋的配器來講，就像京胡一出便易聯想到北方特色那樣；而同為高音樂噐的廣東高胡，以至廣東二弦，與竹提琴這類硬弓樂噐，卻可以凸顯粵樂特點。如果我們能在欣賞時，注意到地方特色的演繹手法與表現能力等，便可以增加欣賞的樂趣。

（待續）

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